Ricardo Ribenboim (São Paulo SP 1953)
Designer gráfico e de produtos.
Vive e trabalha em São Paulo, onde, desde 1973, realiza projetos gráficos editoriais e de identidade visual. De 1972 a 1975, estuda arquitetura na Faculdade de Arquitetura de Santos. É aluno de Yutaka Toyota (1931), Evandro Carlos Jardim (1935), Babinski (1931), Luiz Paulo Baravelli (1942) e Carlos Fajardo (1941). Em seus trabalhos, o artista investiga os limites entre o design gráfico e as artes visuais, utilizando diferentes materiais e suportes tanto físicos como eletrônicos. Realiza diversas intervenções urbanas no Brasil e no exterior, destacando-se o trabalho Bólides Marinhos, 1992, na Praia de Ipanema na ECO-92, e um conjunto de intervenções no projeto Arte Cidade 3: a cidade e suas histórias. Entre 1996 e 1997, dirige o Paço das Artes de São Paulo e, em 1997, assume a direção do Itaú Cultural. Em 1998, realiza a curadoria internacional de web-art, na 24ª Bienal Internacional de São Paulo. Em 2002, funda a Base7 Projetos Culturais, empresa de planejamento e coordenação de atividades culturais, responsável pela organização de exposições no Museu Oscar Niemeyer - MON e a pela concepção do Espaço Frans Krajcberg, ambos em Curitiba.
Críticas
"[...] Em seus trabalhos recentes Ribenboim desloca-se da matéria para a forma, mas sem nunca abandonar sua latência sígnica, ao contrário aprofundando o estudo da condição de todo signo que, como tal, encontra no ser sua origem e destino. Desse modo, o longo cilindro confeccionado por fatias articuladas de madeira escura com as extremidades se fechando em cones é segmento de reta e serpente, figura geométrica, bicho e vírus. A ambigüidade se potencializa na razão do material empregado, como é o caso da versão feita em silicone, material de aparência orgânica em que pese resultar de uma etapa aperfeiçoada da indústria ["Open 2000", Veneza].
Em apresentação ocorrida na galeria Nara Roesler, uma performance mostrou essa escultura entrelaçando-se no corpo de uma bailarina. Mais do que a interatividade entre a obra de arte e o espectador, historicamente defendida por nossos artistas construtivos, acontecia uma obra construída pela confusão dos corpos, transitividade que punha em discussão a proximidade entre o ser e o signo. Para quem pensava a separação entre esses termos, nessa performance o corpo do signo enrodilhava-se no corpo do ser, suspensão momentânea da distância que os afasta.
Outras instalações inéditas ocorreram no Paço - entre elas, a projeção de vírus virtuais no espaço de uma sala com fumaça, que remete o visitante à experienciação do contato, - atração e repulsa - e à instabilidade do desenho, em um espaço cujo suporte também é instável [...]".
Agnaldo Farias
"[...] Diante dos novos trabalhos de Ribenboim, aqui expostos, a sensação que se experimenta é diametralmente oposta: construção. E não por acaso a referência mais próxima que encontro na arte brasileira, para suas esculturas, é o Neoconcretismo, e, nele, os bichos de Lygia Clark. Na obra dessa artista, Ribenboim resgatou uma de suas inovações mais revolucionárias, a idéia de participação, de interatividade. Ao destruir a estrutura interna de cada uma das peças, e seus próprios mecanismos de criação, com a ajuda da animação computadorizada, Ribenboim estimula mais ainda a dinâmica participativa. E se tudo isto não bastasse, acrescenta às suas esculturas, uma dimensão sonora, que resulta do próprio manuseio dos elementos articuláveis que integram sua estrutura.
À primeira vista, essas novas esculturas de madeira, que se expandem sobre o chão como serpentes ondulantes, ou que se sustentam no espaço, como estruturas levitantes, parecem indicar um "recuo" formalista de seu autor. Na verdade, vistas no conjunto de sua obra, elas ajudam a demonstrar que, sem prejuízo das implicações semânticas e mesmo simbólicas, que seriam a marca mais visível de sua criação, Ricardo Ribenboim sempre foi um artista preocupado com as questões formais.
Ao revisar a interatividade do modelo neoconcretista, ou em sentido mais amplo, do modelo construtivo, Ribenboim reafirma qualidades que impregnam sua obra anterior. Mas acima de todas elas, o que verdadeiramente sobressai em suas novas esculturas é uma vontade barroca da forma. Ondulantes, sinuosas, sensuais, enoveladas, torsas, vigorosas, suas esculturas nos conquistam por sua força de convicção e capacidade inventiva".
Frederico Morais
MORAIS, Frederico. "Um Percurso: Percursos". In: RIBENBOIM, Ricardo. Troca de Pele. São Paulo, Galeria Nara Roesler, 1999, p. 17-19.
"No âmbito da arte da América Latina nos anos sessenta e setenta circularam basicamente dois símbolos Pop: Che Guevara e Coca-Cola, cujas especificidades ideológicas serão demarcadas em obras de diversos artistas da região. Che Guevara será o símbolo agregador do ideal revolucionário, enquanto a Coca-Cola passará a simbolizar a expansão do imperialismo. Che Guevara era o ícone romântico partilhado pelo mundo das lutas revolucionárias naquele período: "sua ética era baseada no trabalho coletivo, social e voluntário, que não mais podia ser uma mercadoria, mas arte, jogo". [...].
A Coca-Cola será trabalhada neste nexo negativo por artistas latino-americanos como o uruguaio Luis Camnitzer, os brasileiros Cildo Meireles, Antonio Manuel e Anna Bella Geiger e o colombiano Antonio Caro. Já Andy Warhol afirmava que a Coca-Cola era o símbolo Pop da democracia iberal através do consumo: "O que é grandioso sobre este país é que os Estados Unidos começaram a tradição em que os consumidores mais ricos compram essencialmente as mesmas coisas que os mais pobres. [...]" Sua pintura, operando com a repetição de imagem, como em 210 Garrafas de Coca-Cola ou 192 Notas de Um Dólar, se constrói a partir da própria idéia de acumulação capitalista.
Ao forrar o chão de uma galeria de arte com garrafas vazias de Coca-Cola e urinar numa delas, Antonio Manuel trata deste lance desafiador: "Isto é que é" (1975), dizia o slogan do produto, também apropriado pelo artista. [...] Caetano Veloso em Alegria Alegria (1968) se consolava com uma Coca-Cola e uma canção. [...]
A proposta de Cildo Meireles nas Inserções em circuitos ideológicos (1970) [...] precipita confrontos no espaço do capitalismo com seus mais consistentes sistemas de trocas simbólicas. Como tática de guerrilha, as Inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles se definem como modelo de atuação simbólica em sistemas sociais significativos: inscrever idéias em circuitos político-sociais existentes. [...] Uma mudança radical para a presente aproximação da arte brasileira se dará em 1992 quando se organiza no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a exposição temática "Coca-Cola 50 Anos com Arte", comemorativa dos 50 anos da Coca-Cola no Brasil. Lúcia Rito, criadora coordenadora geral do projeto, compreende que "[...] a garrafinha da Coca-Cola é cult. Virou fetiche. [...]"[...] Na Colômbia, Antonio Caro [...] implicitamente faz uma mistura acústica de substantivos constituitivos do drama de seu país: Coca/Colômbia/Coca-Cola/Cocaína, apontando para o "tráfego de diferentes sons e drogas". [...] Quebrando as garrafas em sua obra, ainda que sempre reconhecíveis como Coca-Cola, como demonstra Lucia Rito, Ricardo Ribenboim, no final dos anos 90, estabelece uma nova conotação: Coca/caco/coca, como algo inscrito na própria garrafa e como repentina materialização de um poema concreto. O artista associa idéias em cadeia: "mitificação da marca, forma, cor, efeito. Coca como droga, que estimula a memória. Memória e esquecimento. Diluição e afastamento do mito".
Nesse final da década de 90, a Coca-Cola deve ser não só a marca global mais falada e vendida. Segundo alguns dados, diariamente bebem-se cerca de 30 milhões de Coca-Colas no mundo. Talvez seja o objeto, símbolo, signo, marca, nome, coisa que contemporaneamente mais apareça em obras na arte. Essa saturação resulta num duplo grau de diluição do signo. Ricardo Ribenboim parece aquilo que se aparentaria com a última possibilidade de ressignificação deste "ser". A Coca-Cola, seu corpo, sua presença virtual, sua memória, sua imagem, sua presença, transmigra entre materialidades da porcelana ao metal, do plástico ao fotográfico, do rastro do gesto ao virtual. A antiga conotação escatológica recebe agora um estatuto asséptico de lixo gráfico do computador. Ribenboim repete inúmeras vezes um desenho da figura da garrafa da Coca-Cola, como um exercício de mecânica da memória, como se a aula de desenho fosse a guerra da informação publicitária. A Coca-Cola agora sofre um escrutínio de sua existência semiológica. O método do desenho de Ribenboim, feito sem ver, sem pensar, como aquelas organizações gráficas inventadas e desinventadas por Waltercio Caldas na exaustão do aprendizado e da repetição de sua ordem".
Paulo Herkenhoff
HERKENHOFF, Paulo. "Coca-Cola, uma pequena História Brasileira da Arte". In: Catálogo da Individual de Ricardo Ribenboim, KunstHaus, Berlim, n. p.
"O tema desta exposição -'Troca de Pele' - abre um novo caminho, às vezes rearticulando operações anteriores. Deslocando-se do discurso sobre a destruição de um dos grandes mitos do capitalismo, o ícone da Coca-Cola, que o artista percorreu por diversos anos, esta trata de outras implicações temáticas e formais que, inclusive, tem a pele, real e artificial, como a metáfora seminal de muitos dos trabalhos. Em outros, a vontade construtiva debruça-se sobre materiais e intenções, no desejo de tensionar problemas que vêm acompanhando esta linha da arte contemporânea.
A pele entendida como superfície natural, do corpo animal, vegetal e do homem, desde sua mínima espessura - a película, a casca; o casco, o casulo, a cápsula, o esqueleto, a estrutura, a volumetria - dissecada, fatiada. Além de construir seus volumes em madeira, amplia a tridimensionalidade de seus trabalhos, acrescentando um 'outro espaço' - o virtual. Algumas de suas peças agregam uma projeção em computação gráfica de uma película virtual induzindo uma cobertura - camada adicional de uma nova pele que não é falsa; existe, mas não é tangível, pois é apenas luz projetada.
A troca de pele animal, transposta da natureza ao espaço do pensamento do artista, reconfigurando-a por um movimento em que a produção interativa, a curiosidade das operações construtivas, as ilusões das representações aludidas, remetem a um espaço de jogo que explora estratégias, táticas, percursos mentais: um ludismo transcendente. Tangíveis e intangíveis, pesados e leves, os objetos parecem banhados por uma luz desenhada, enquanto sonoridades surgem como se do interior. Luzes e sons, cada um a seu modo contribuem para a expansão da espacialidade, para a interconversão de real e virtual.
Estendendo as pesquisas neoconcretas, a forma orgânica suplanta a simples seriação dos objetos fazendo repercutir o formal e a interatividade: as peles em estado de atratividade e repulsa, de que não se desconhece as sensações, sensualidades e sexualidades, projetam a metáfora da natureza descarnada, da migração do orgânico ao tecnológico.
Evocando os desenvolvimentos neoconcretos, talvez naquilo que na oportunidade não pôde se realizar, Ribenboim, na seqüência de sua trajetória do design à computação gráfica atualiza aquelas possibilidades através de operações que transpõem o orgânico em virtual. Madeiras, peles, pedras, borrachas, fios - trepantes, enroscados, que articulam relações -, permitem jogos e arranjos que remetem a uma idealidade: a arte como um exercício de imaginação e fantasia, de experiência e pensamento. As articulações das peças repetem-se como que acenando ao imaginário em que a repetição fixa a regra, os procedimentos e processos. Articulados entre si as diversas peças da exposição geram o imaginário de corpos estranhos: trata-se ao mesmo tempo da estranheza que distancia e, simultaneamente, daquela estranheza que desloca o familiar".
Celso Favaretto
FAVARETTO, Celso. "Troca de Pele". In: RIBENBOIM, Ricardo. Troca de Pele. São Paulo, Galeria Nara Roesler, 1999, p. 3.
Depoimentos
"Neste final de século, ao contrário das suposições expressas em obras como 2001, de Arthur Clarke e Stanley Kubrick, não existem ainda computadores inteligentes e onipresentes. A promessa de um controle total das atividades humanas não se concretizou.
Diferentemente do impacto causado pela fotografia, cinema, televisão e vídeo, que, de diferentes modos contribuíram para uma nova percepção do mundo, a Internet é uma virtualização do mundo real. Mais que espelhá-lo, imita-o e convida as pessoas (os 'usuários) a também nele se espelharem e ali passarem parte significativa de suas vidas. Ninguém, diante das novidades que foram em suas épocas a fotografia ou o cinema, diria que a vida iria de algum modo passar a transcorrer dentro da máquina ou da película fotográfica, ou na espessura da tela de projeção.
Esse fato está gerando uma revolução no mundo contemporâneo, que nos obriga a redefinir as noções até então vigentes e comuns de espaço e de tempo, de natural e de artificial, de real e de virtual. O fenômeno atinge todos os campos sociais e do conhecimento e já está claro que se trata de um novo contexto na era da comunicação.
Esses novos tempos implicam aumento na liberdade de escolha, ampliação das possibilidades de lazer? Muito provavelmente, não. Basta pensar que o fato de trabalho e lazer, no espaço virtual, darem-se no mesmo 'local', confunde ambas as atividades. Dessa forma, as horas passadas diante do computador já não podem ser claramente atribuídas a uma ou a outra delas. Seja ativamente (navegando), seja passivamente (recebendo e filtrando infinitas mensagens que nada nos dizem, os 'spams'), a vida digital força constantemente uma redefinição e defesa de uma cada vez mais precária privacidade.
Muitas vezes, o conceito de 'aldeia global' desenvolvido por Marshall McLuhan é utilizado para tentar entender o impacto desse meio: 'tudo está no presente todo o tempo, numa escala mais complexa e generalizada, mas de qualquer modo equivalente ao velho meio tribal ambiente'. Em termos mais recentes (e sombrios), esse impacto é visto como uma violenta e irresistível transformação do ser humano em 'data trash', um amontoado de bits infinitamente manipulável por forças completamente fora do controle do indivíduo e, pior, com a total anuência (e satisfação) deste.
Arte e virtualidade
Minha atitude diante da máquina tem oscilado entre adesão e crítica. No primeiro caso, ela tem de positivo enormes facilidades para o cotidiano, e é também um estímulo à criatividade. No segundo caso, apresenta descaradamente aspectos alienantes da máquina como fator de mecanização da vida e como estímulo ao consumo conspícuo e ao desperdício.
Tais opções, evidentemente, não se excluem, podendo se expressar em diferentes graus, para diferentes artistas ou, mesmo, matizando a obra de diferentes fases de um mesmo criador. Em um pólo, está a adesão à máquina, em sua dimensão estética, como produtora de beleza - uma beleza pura, desprovida de qualquer outro significado. No pólo oposto, está o uso da máquina como instrumento de crítica social e cultural. Nos termos de Umberto Eco, os 'integrados se inseririam, quase sempre, na vertente construtiva da arte moderna e contemporânea, que vai desembocar na arte high-tech: Op Art (por exemplo, Vasarely), Arte Cinética (por exemplo, Tinguely ou Palatnik), Arte Cibernética (um rótulo ainda sub judice, que abriga desde artistas como Jeffrey Shaw a cientistas da computação, como Karl Sims) etc. Já os 'apocalípticos' se aproximariam da atitude anárquica ou 'destrutiva' do Dadá. Os otimistas veriam na máquina uma fonte de prazer visual: luz e movimento, com extrapolações no campo tátil e voco-verbo-visual. Os pessimistas, como fonte de prazer intelectual, humor e ironia. Lyotard coloca essa mesma polaridade em termos da incapacidade de representação sentida pelos artistas. Nesse sentido, podem ser nostálgicos, como Malévitch, de Chirico ou os expressionistas alemães, ou desbravadores e anárquicos, como Braque, Picasso, Lissitsky e Duchamp.
Neste sentido a Arte Cibernética (provisoriamente definida como aquela gerada pelo computador - fazendo do artista um criador de novos softwares -, mais que a arte gerada via computador - quando o artista usa as ferramentas computacionais desenvolvidas por outros) será provavelmente o mais fértil campo de experimentação artística nas próximas décadas, reeditando no novo meio as indagações da Arte Objetual. Tais trabalhos serão certamente o resultado das pesquisas e experimentações iniciadas com o advento da microinformática e intensificadas com a disseminação das redes telemáticas e da Internet. A possibilidade da criação artística a partir da utilização de diferentes suportes como fotografia, sons, vídeos digitais, imagens virtuais e hipertextos resultará na total desmaterialização das visualidades até hoje conhecidas. Hoje, centros de pesquisa abordam a questão de como usar a tecnologia informática disponível para produzir arte. Mas tais pesquisas acabam, elas mesmas, alterando o status da tecnologia, o que é tão bem expresso em um título de Pierre Lévy ('A computação como uma das belas artes'). No Brasil, pesquisadores como Arlindo Machado discutem a questão em termos de, por exemplo, 'onde está o fazer artístico, no resultado ou na construção da própria ferramenta de criação'? Eventos como Arte/Tecnologia e Invenção (ambos no espaço do Itaú Cultural, respectivamente em 1997 e 1999) mostram que a discussão no país já é madura, com trabalhos de fronteira, de alto nível técnico e artístico.
Tais pesquisas mostram que já se superou uma resistência inicial aos computadores como coadjuvantes da criação artística. Basta lembrar que, nas fases iniciais do uso de microcomputadores em produções gráficas, o uso indiscriminado de templates e clip-arts (exemplos pré-fabricados que acompanhavam os softwares e que pretendiam facilitar o uso de equipamentos e de programas) geraram uma (justa, diga-se) crítica em termos de que contribuíam para facilitar a criação ao mesmo tempo que a estereotipavam, crítica essa que facilmente se estendia para todo uso da informática. Hoje, passada a novidade, já é claramente separável o uso simples e pouco criativo do uso pensado e inovador.
Com a projeção sobre o mármore, trato aqui de imagens e processos gerados, seja no contexto da tecnologia, seja nos materiais utilizados pelas artes consagradas, que instigam a reflexão e põem em evidência a desintegração contemporânea das fronteiras entre tecnologia e arte. Na palavras de Thierry Chaput, 'A incontornável tecnociência é apresentada sem ocupar a cena. Expurgada de seu conteúdo fascinador, de sua magia, apercebemo-nos dela pelos bastidores'. Daí a presença do computador no espaço e alinhada à obra de arte. Não estão lá pelo caráter fascinante dos equipamentos em si ou de seus produtos, mas justamente para enfatizar que a questão atual (pós-moderna, para Lyotard) não é indagar, diante de um estímulo, se sua origem é ou não um objeto artístico.
Perspectivas de pesquisa
Depois de uma transparência secreta dos objetos virtuais, um volume e uma espessura onde antes nada havia, a superfície bidimensional da tela do computador ganha aos poucos uma terceira dimensão, uma profundidade.
Procuro me expressar com um novo paradigma estético: são as demandas naturais da contemporaneidade, que se baseiam em um novo tipo de linguagem - uma nova 'língua' na Torre de Babel - a alfanumérica. Expressar-se no novo meio implica dominar pelo menos em parte sua linguagem técnica e aceitar a realidade desses novos habitantes do mundo: os objetos virtuais.
Percebo a possibilidade concreta da revolução que as novas linguagens provocam na cultura, nas crenças e códigos. Estou de fato diante de um novo modo de percepção das coisas, pessoas, lugares - o que transformará definitivamente nossa maneira de estar no mundo.
A virtualidade exige uma nova atitude e, para tanto, um novo enfoque na produção artística. Trata-se de incorporar esses novos meios (sem seu caráter 'fascinador', como disse Thierry Chaput) à cultura, alinhado à esta nova geração de cidadãos do mundo digital.
Quero saber, por exemplo, como criar mundos virtuais que escapem das metáforas banais que imitam o mundo real, como realçar o papel criativo nos ambientes interativos, quero saber mais acerca da natureza da interatividade, quero evitar a desumanização, a inoperância, o 'data trash', e também o otimismo ingênuo que vê na tecnologia disponível agora a panacéia para os problemas da sociedade. Quero a experimentação estética antes de qualquer questão.
As vanguardas artísticas se dividiam, há quase um século, entre integração e repúdio à máquina. Uma posição média, tão característica de um pós-modernismo irrefletido, também não satisfaz. Assim, permaneço com indagações parecidas, mas em um outro patamar. De um lado, as técnicas são outras, mais atraentes e mais disseminadas e, de outro, o tempo se acelera e é preciso educar-se para reagir criativamente aos novos desafios.
É dentro desse quadro multifacetado que devo me mover nos próximos trabalhos, as pesquisas que renovam o diálogo entre a técnica e a cultura artística contemporânea, entre aquilo que sempre me move refletir sobre os limites do design e da produção plástica, destituída das exaustivas referências modernas mas sim, de algo que aponte, para mim mesmo, fundamentalmente como uma novidade".
Ricardo Ribenboim
RIBENBOIM, Ricardo. "Arte e Virtualidade". In: Ricardo Ribenboim. Catálogo de Individual no Paço das Artes, 2000.
Exposições Individuais
1992 - Rio de Janeiro RJ - Realiza, durante a ECO-92, ntervenção urbana na Praia de Ipanema. Atira no mar cerca de 1. 000 Bólides Marinhos (bóias infláveis com inscrições), que são levados aos banhistas pelas ondas
1992 - São Paulo SP - Bólides Marinhos - Retrospectiva da ECO-92, no MIS/SP
1993 - San German (Porto Rico) - Realiza intervenção urbana durante a inauguração do Museu do Papel de Porto Rico. Instala fragmentos de papel artesanal na escadaria da igreja matriz, discutindo a preservação do patrimônio histórico
1999 - Berlim (Alemanha) - Individual, na KunstRaum
1999 - São Paulo SP - Troca de Pele, na Galeria Nara Roesler
2000 - Miami (Estados Unidos) - Festival Flabra/Florida Brasil, no Museum of Contemporary Art - MOCA
2000 - Nova York (Estados Unidos) - Projeto especial, no P. S. 1 Contemporary Art Center do MoMA
2000 - Rio de Janeiro RJ - Troca de Pele, no Paço Imperial
2000 - São Paulo SP - Instala obra no Jardim das Esculturas do MAC/USP
2001- São Paulo SP - Individual, no Paço das Artes
2003 - Nova York (Estados Unidos) - Infláveis
2003 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Anna Maria Niemeyer
2004 - São Paulo SP - Em Tempo sem Tempo, no Paço das Artes
Exposições Coletivas
1968 - São Paulo SP - 1º Salão dos Novos, na A Hebraica
1968 - São Paulo SP - Primeira Feira Paulista de Opinião, no Teatro Ruth Escobar
1968 - São Caetano do Sul SP - 2ª Exposição de Arte Contemporânea de São Caetano do Sul
1969 - São Caetano do Sul SP - 3ª Exposição de Arte Contemporânea de São Caetano do Sul
1969 - São Paulo SP - 2º Salão dos Novos, na A Hebraica
1974 - São Paulo SP - Bienal Nacional 74, na Fundação Bienal
1975 - São Paulo SP - 13ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal
1993 - São Paulo SP - 3º Studio Internacional de Tecnologia de Imagem, no Sesc Pompéia
1993 - Veneza (Itália) - Segni d'Arte, na Fundacione Stanpalia
1994 - São Paulo SP - Mostra de Arte em defesa da Cidadania
1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal
1995 - São Paulo SP - Arte Cidade 3 - Exposição do Lançamento do Projeto, na Estação Júlio Prestes
1997 - São Paulo SP - Arte Cidade: a cidade e suas histórias
1997 - São Paulo SP - Arte Cidade: percurso
1998 - São Paulo SP - City Canibal, no Paço das Artes
1998/1999 - Genebra (Suíça) - Art for the World, na OMS
1998/1999 - Nova York (Estados Unidos) - Art for the World, na P. S. 1 Contemporary Art
1998/1999 - Nova Délhi (Índia) - Art for the World, na The Radindar Bahvan Latitkala Academy
1998/1999 - São Paulo SP - Art for the World, no Sesc Pompéia
1999 - Belém PA - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Belo Horizonte MG - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Campinas SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Campo Grande MS - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Cuiabá MT - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Jundiaí SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Manaus AM - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Osasco SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Ouro Preto MG - Intervenção urbana no 31º Festival de Inverno da UFMG. Instala escultura em frente da Igreja de N. S. do Carmo
1999 - Ouro Preto MG - Mostra de Arte Digital no 31º Festival de Inverno da UFMG
1999 - Porto Alegre RS - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Recife PE - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Ribeirão Preto SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Rio de Janeiro RJ - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Salvador BA - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Santo André SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - Santos SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - São Paulo SP - 3º Eletromídia de Arte, em espaços urbanos de diversas cidades brasileiras
1999 - São Paulo SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
1999 - São Vicente SP - 3ª Eletromidia de Arte: exposição virtual
2000 - Buenos Aires (Argentina) - Exposição do acervo Artba, no Museu da Recolleta
2000 - Curitiba PR - 12ª Mostra da Gravura de Curitiba. Marcas do Corpo, Dobras da Alma
2000 - Havana (Cuba) - 7ª Bienal de Havana, no Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam
2000 - San Sebastian (Espanha) - Resistência, no Museu de Arte Contemporânea
2000 - São Paulo SP - Obra Nova, no MAC/USP
2000 - Veneza (Itália) - Instala escultura em espaço urbano, integrando o projeto Open 2000
2001 - São Paulo SP - Bienal 50 Anos: uma homenagem a Ciccillo Matarazzo, na Fundação Bienal
2002 - Rio de Janeiro RJ - A Imagem do Som do Rock Pop Brasil, no Paço Imperial
2002 - São Paulo SP - Infláveis, no Sesc Belenzinho
2002 - São Paulo SP - Portão 2, na Galeria Nara Roesler
2004 - Porto Alegre RS - Hiper Relações Eletrodigitais, no Santander Cultural
2006 - São Paulo SP - Brazilian Art Show, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho
2007 - São Paulo SP - Itaú Contemporâneo: arte no Brasil 1981-2006, no Itaú Cultural
Fonte: Itaú Cultural