Henrique Oliveira (Ourinhos - SP, 1973)
Vive e trabalha em São Paulo
Aracy Amaral - A arte urbana de Henrique Oliveira (2011)
Meu primeiro contato com a poética ambiental de Henrique Oliveira deu-se no Parque Ibirapuera, por ocasião do evento das Paralelas da Bienal de São Paulo, em 2006. A audácia da escala, as forças tumultuadas de suas formas no espaço convencional me causaram de imediato um impacto, distinguindo-se seu trabalho, energicamente, dos demais participantes. Foi uma conquista à primeira vista pela ampla movimentação das formas e sua rusticidade agressiva. Pude ver seus trabalhos, tanto instalação como pinturas, posteriormente, em individuais, em São Paulo, e desde então tenho acompanhado sua rápida trajetória. Nesse período ainda observava com desconfiança um certo paralelismo que parecia perceber entre suas pinturas e as instalações. Como estabelecer um vínculo entre essas duas formas de expressão - uma de pintura e a outra vigorosamente tridimensional ? Apesar de minha dificuldade era bem visível a "conversação" entre as volteantes pinceladas amplas e as quase dançantes espatuladas de acrílico sobre a superfície bidimensional, assim como as placas coloridas de lascas de compensados vergados e sobrepostos em suas instalações. Se as pinturas nos cativam como magnificadas guardas marmorizadas de livros preciosos, nos atraem visualmente como projeções de massas, magmas candentes suspensos por um átimo de segundo, a agitação captada por Oliveira se comparando ao turbilhão de seus tridimensionais. Hoje vejo com alguma clareza dois momentos na trajetória deste artista - que detém ainda uma aparência quase adolescente (!) - e que parece, dia e noite absorvido por seu trabalho: um momento, que ele denomina de "Tapumes", por se utilizar do material utilizado nas cercas de compensados que delimitam as construções em execução nas ruas de cidades no Brasil. São esses "tapumes", objetos de tapar, como a pintura moderna, como ele mesmo lembra, sem ilusão de profundidade, tendo implícito o principio da planaridade, e a seguir pintados de uma forma meio aquosa, sem maior preocupação formal e sim contendo uma força muito grande em seus movimentos arrancados, "rasgados". É a fase de afirmação de Oliveira, quando as ondas violentamente encapeladas de suas superfícies sugerem o movimento mais fascinante para o surfista audacioso. Orgânicos, verdadeiros tsunami sempre, pela quase vertigem de suas ambientações. É a fase elaborada com restos, dejetos catados, buscados, encontrados e montados em suas instalações.
Henrique Oliveira é, definitivamente, um artista da geração plena do consumo urbano, suburbano, periférico, conforme nos assinalam seus materiais e a forma de utilizá-los - e desprezá-los após sua apresentação em eventos ou exposições - . Suas primeiras e fortes instalações se dão sobre o muro, ou a parede ou posteriormente, na Bienal do MERCOSUL (2009), brutalmente construída, como colada, sobre a fachada de uma residência de inícios do século XX em Porto Alegre, no sul do Brasil. Em sua trajetória, num segundo momento, emerge, como natural desenvolvimento na seqüencia de exposições individuais, o objeto escultórico, paralelamente à instalação e à pintura, como uma derivação das tridimensionais de parede. Quando ocorrem inserções de elementos geométricos acoplados ao corpo da peça (uma forma racional em contraposição à brutalidade visceral do contexto - como em "Caçambocitose" - ) ele a chamará de "Boxoplasmose", como a obra que apresenta nesta exposição. Aliás, é peculiar a nomenclatura utilizada por Henrique Oliveira, pois o artista recorre a títulos que remetem às ciências médicas, como o "Xilonoma Chamusquius", para se referir, com humor, de maneira pseudo-cientifica, a um tumor de madeira calcinada. Essa atração pelo "cientifico" o levará igualmente a procurar formas para os seus objetos tridimensionais, folheando o Atlas of Gross Pathology . Assim, não se considera órfão de influencias. Ele próprio reconhece com simplicidade sua admiração por Willem De Kooning e Frank Auerbach, este ultimo sobretudo em seus "Xilempastos", denominação que dá aos painéis de madeira, onde os volumes são construídos "tomando como modelo texturas de pinturas, em particular o empasto do óleo" inspiradas em Auerbach (depoimento do Artista à Autora, 24 jun.2011) . E acrescenta, nesse mesmo depoimento: "A idéia por trás destas minhas obras é a de "empastos" feitos de madeira, uma combinação de dois elementos opostos numa mesma imagem: a pasta mole, fluida, e a madeira dura, ressecada". É preciso, ao mesmo tempo, ressaltar a relevância do desenho no universo de Henrique Oliveira.
O registro gráfico, neste artista, antecipa, em particular, suas obras tridimensionais. É seu lado poético por excelência, um traço direcionado, que formata com sensibilidade as composições em projeto, comprovando que o exercício mental prevê os movimentos e a forma das peças a serem desenvolvidas. Assim, nos últimos anos, o processo de trabalho de Oliveira passou por uma alteração. Antes era o dejeto. Hoje, o material "construtivo" ressalta em suas criações. O que teria mudado? Na verdade, o dejeto cedeu lugar à "epiderme urbana". As instalações mais gritantes e rasgadas cedem, aos poucos, lugar a construções de formas mais modeladas. Isso sem alterar o fato de que, como diz ele, seu trabalho ser sempre "sobre criar tensão no espaço", e ser um meio-caminho "entre pintura, arquitetura e escultura" (entrevista a Kimberly Davenport, Rice Gallery, Houston, 2009). Ou seja: ele se relaciona com cada uma dessas artes, em sua necessidade de "encontrar os limites do espaço". Mas no processo atual, já ocorre uma sistemática: depois dos desenhos preparatórios, procede à colocação da armação e ao inicio da composição com o compensado flexível com parafusos, antes do revestimento da peça com papelão embebido em cola. A aplicação visível de lascas de compensado ou de fitas de compensado fino flexível, portanto, material industrializado novo e não mais apenas dejetos construtivos, vão sendo grampeados com cola sobre as estruturas, esses grampos retirados após a secagem da goma. Oliveira enfatiza o hibridismo de materiais que caracteriza esta fase atual: "As lâminas de madeira que recobrem estas peças ainda são recolhidas do lixo.
O que mudou do início das instalações da série Tapumes para hoje, foi o uso adicional de elementos construtivos que me permitiram maior controle e plasticidade para o desenvolvimento de formas mais complexas. Os tubos de PVC, o papelão, a cola, os parafusos e principalmente o compensado flexível, estes sim, são materiais industriais novos. São usados para construir as peças, pois que as lâminas de compensado usado só entram no final, revestindo tudo como uma "epiderme urbana"(depoim.cit.). Outro dado relevante a nos chamar a atenção é sua capacidade de enfrentar um espaço, a liberdade de pensar "macro", de conceber sua transfiguração através de projetos como o do Smithsonian Institution, (Washington, 2010), ou sua inserção/fusão com a arquitetura (Bienal de Monterrey, 2009). Ou ainda ao demonstrar a fusão de seus delírios cromáticos pintura/tridimensionais (Rice Gallery, Houston, 2009). E a cor ? Como chega a pintura visível sobre essas formas ondulantes, viscerais ou barrocas ? Ora, a paleta do pintor está no chão, como diz ele, no piso, ordenadamente disposta em tiras, a cor sendo pinçada pelo artista na medida do progresso da montagem da peça. Daí porque, concluímos, ser provavelmente uma de suas maiores dificuldades a determinação do encerramento do trabalho. Mencionamos considerar Oliveira um artista eminentemente urbano.
Pelo caráter construtivo de sua obra, ostentando ao mesmo tempo uma organicidade agressiva que nos atraiu desde o primeiro instante, por se distinguir da fatigada academia concreta/neoconcreta/conceitual em que ainda hoje está tão mergulhada a arte brasileira desde os anos 50-60. Ao mesmo tempo, pela escala e manualidade de execução de seus trabalhos, amplos e espaciais, parece distante de seus contemporâneos brasileiros. Embora egresso de uma escola de artes visuais, onde é clara a preponderância de professores de tendencias antes formalistas que expressivas, há um teor arquitetônico-construtivo em suas concepções que nos remetem às audácias plásticas de um Frank Gehry, ao mesmo tempo que a recorrência e manipulação de materiais descartáveis parecem nos assinalar uma certa afinidade com a " arte povera", especificamente urbana como a de Jacques Villeglé ou de Mimmo Rotella dos anos 60. Falamos de um artista muito jovem, com trajetória dinâmica, procedente de um país aberto e ansioso pelo novo. Henrique Oliveira analisa o espaço e o povoa, desconstruindo-o de maneira passional. E com técnicas e materiais heterogêneos reconstrói esse espaço com uma carga de energia incomum, formas em constante mutação. Não é uma bela aposta ? AMARAL, Aracy: "A Arte Urbana de Henrique Oliveira". Texto publicado no catálogo da exposição Henrique Oliveira, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris, 2011.
Ricardo Resende - Tapumes (2010)
Em uma pausa para refletir que rumo tomar na vida, o artista Henrique Oliveira, depois de uma temporada em São Paulo, onde cursou comunicação social, na Escola Superior de Propaganda e Marketing, retornou para a sua cidade natal, Ourinhos, no interior do estado de São Paulo, e montou um ateliê junto à marcenaria de seu pai, que se encontrava meio abandonada. Essa mudança ocorreu em 1997, ano em que decidiu que se dedicaria à pintura. Mas como se decide a ser pintor? O que leva uma pessoa a se autointitular artista e depois se tornar pintor? E, por fim, alvorar-se de que sua pintura seria arte? Estas perguntas foram formuladas por Richard Wollheim, no livro A pintura como arte. Segundo o autor, a pintura estaria em "certos atos de pintar. Atos que criariam certas pinturas em particular". O título do livro faz alusão, segundo Wollheim, "às diferentes maneiras como as pessoas pintam... E o que torna uma pintura uma pintura é o que o artista faz e não o que ele diz". Henrique Oliveira tem uma maneira muito peculiar de pintar, que faz dele um pintor. A decisão de se o que ele faz é pintura, não é ele quem diz, neste caso. E é essa maneira peculiar de trabalho, ou o seu processo artístico, que torna o que ele faz uma pintura muito especial. Nada convencional. Isto justificaria o desdobramento de sua pesquisa plástica, que tem a madeira como matéria em suas instalações e que ouso chamar de pinturas. Não é tinta, mas os próprios restos de madeira que dão o colorido a suas "pinturas". Madeiras que carregam a descoloração do tempo. Tornam-se pinturas que não ficam na planaridade de uma tela. São obras de engenharia de complexa pictorialidade e consequente precariedade visual. Passariam longe de pinturas construtivas formais. Estariam mais para a arte abstrata gestual diante da aparente despreocupação na sobreposição das lâminas de madeira. Aos olhos, está mais para uma desordem visual característica do lugar que o inspira e de onde originam os restos dessa matéria que no gesto criativo do artista torna-se pictórica.
A plasticidade e a sofisticação dos movimentos nas curvas e formas ameboides de grandes proporções vistas nestes trabalhos são uma profusão dessa madeira disforme de cores esmaecidas que, em certas situações, parece nos engolir. Estão mais para desconstruções da forma, como se estivessem derretendo no gesto pictórico de Henrique Oliveira. São as mesmas ondas dos mares revoltos vistos nas pinturas do inglês William Turner (1775-1851). Ou o mesmo desprendimento do gesto de pintar ou intervir na superfície da tela visto na obra do norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), com suas pinturas de ação que registram o gesto de jogar-se sobre a tela. Mas estes trabalhos feitos de pedaços de madeira vieram mais tarde. Antes disso, o artista pintava literalmente sobre a tela. Atualmente, quando pinta sobre esse suporte, utiliza-se de grandes pincéis ou mesmo vassouras nas telas estendidas no plano, no chão do seu ateliê. Eles têm a mesma gestualidade que o aproximaria ainda mais das pinturas do holandês radicado nos Estados Unidos, Willem de Kooning (1904-1997) e de Pollock, mas com um viés pop, segundo as próprias palavras do artista.
O que a distinguiria da informalidade expressiva vista nas obras desses dois artistas e de outros expressionistas do grupo que se formou em Nova York no fim da década de 1940 e começo dos anos 1950. Nas pinturas de Henrique Oliveira haveria um controle formal que destituiria os seus gestos pictóricos de expressão. Naquela fase inicial de Ourinhos, a madeira estava apenas no seu entorno. Não fazia ainda parte de sua "forma" de pintar. Viria mais tarde, ao se permitir experimentar a linguagem e apropriar-se dos restos de madeira encontrados nas ruas da cidade como matéria pictórica. Restos como aquelas sobras usadas para recobrir os casebres característicos das favelas à beira de rodovias ou marginais dos rios nas grandes cidades. São os tapumes envelhecidos pelo tempo nas construções civis urbanas. São os matizes desbotados dessas construções precárias entre os cinzas, os amarelados ou os avermelhados que funcionam como tinta na superfície dessas "pinturas". De volta a São Paulo depois da temporada em Ourinhos, em meados de 1998, Henrique Oliveira foi estudar no Museu Brasileiro de Escultura, inscrevendo-se nos cursos de arte daquela instituição para ter aulas com os artistas Paulo Whitaker e Nuno Ramos. É ali que começariam os "descaminhos" do pintor "tradicional" do começo deste texto para vir a se tornar não mais um pintor ou escultor, mas simplesmente um artista.
O primeiro artista-professor, Paulo Whitaker, é determinado, de sólida formação e positiva insistência na linguagem com uma pintura que permanece na superfície da tela. Pinta com convicção. O segundo, Nuno Ramos, é o "caos" artístico, no bom sentido que essa palavra possa carregar. A obra de Nuno é a própria desconstrução da ideia de pintura. Nos anos 1980, sua pintura era matérica e escorria da tela. Os volumes eram feitos de graxa, tinta a óleo, estopa, pedaços de madeira, entre outros materiais que tivesse à mão. Nos anos 1990, a sua pintura saiu definitivamente da parede, agregando toda sorte de matéria a dar o colorido e formas nas suas grandes superfícies pictóricas. Ambos, Whitaker e Ramos, em uma dicotomia, contaminaram-no tanto para o mal, no sentido do que seria uma pintura convencional, quanto para o bem, no sentido de uma pintura experimental, se observarmos a obra de Henrique Oliveira em suas instalações mais recentes.
Poderia afirmar que aprendeu a pintar com Paulo Whitaker e "desaprendeu" com Nuno Ramos, no bom sentido. Sem deixar de ser pintura, os trabalhos de Oliveira questionam a nossa noção da linguagem ao levá-los para a tridimensionalidade, ainda que dependurados na parede ou direto no chão, como visto na apresentação dos trabalhos da exposição do Prêmio Marcantonio Vilaça de 2009 e 2010. Por fim, radicalizou nas suas instalações que dialogam com a arquitetura do local onde expõe. Nas instalações da Bienal do Mercosul de 2009 e da Bienal de São Paulo de 2010, a tridimensionalidade dos trabalhos anteriores, ainda fixados no plano da parede, explodiu definitivamente. São peças ou instalações que não poderiam mais ser vistas apenas como esculturas ou pinturas. Os trabalhos mais recentes estão mais para instalações em que a madeira não é mais, necessariamente, a encontrada como resto nas cidades. Em alguns trabalhos mais recentes, o material passa por tratamentos para conferir mais maleabilidade e acentuação das cores, agora controladas, de maneira a lhes conferir os tons desejados. Em outros, a cor natural da madeira acaba por lhes conferir o tom da epiderme humana. Retomando sua trajetória, depois dos cursos do MuBE, Henrique Oliveira foi estudar na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Em 2003 apresenta, naquela escola, o primeiro trabalho da série Tapumes. Uma grande pintura de 2 x 5 metros trabalhada na planaridade do que seria uma tela.
Terminou o curso de artes plásticas em 2004 e é nesse ano que apresenta no programa Projéteis, da Fundação Nacional das Artes, no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, a sua pintura-instalação a se destacar, com madeira, da série Tapumes, que ocupou uma área de 4 x 12 metros. Outra mostra a ser lembrada é a 1a Mostra do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo (2006). Naquela edição, o artista foi contemplado com o Prêmio Aquisição - Centro Cultural São Paulo, com outra instalação da série Tapumes, que ocupou 3,5 x 12 x 1,5 metros de área. Depois de frequentar os ateliês do MuBE, a decisão por uma segunda faculdade veio de um desejo antigo e também das circunstâncias em que se encontrava - isso representava a possibilidade de poder continuar a ter aulas com bons artistas-professores e teóricos. Já a pós-graduação foi uma opção que surgiu no embalo de uma bolsa de iniciação científica. O mestrado foi defendido em 2007, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de poéticas visuais. Na sequência desta breve cronologia, em 2009 o artista participa da 7ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, com um trabalho de escala urbana de grandes dimensões, ainda da série Tapumes - Casa dos leões, que ocupou um casarão velho no centro da cidade. Tinha a casa como um corpo. Henrique Oliveira construiu uma grande instalação que aconteceu no centro de Porto Alegre.
A grande escultura ou a grande instalação ou ainda a grande pintura saía de dentro de uma casa velha, como se esta estivesse regurgitando para a cidade a sua memória viva. Chegava a ser uma visão assustadora. Uma situação que se via de fora, da rua ou da calçada oposta. Quando se caminhava por ali ou pelas janelas dos carros, era uma surpresa avistar a instalação. E, finalmente, em 2010, participa de sua primeira Bienal de São Paulo, com um trabalho que poderíamos afirmar tratar-se de uma de suas instalações mais importantes. Neste trabalho tridimensional, inverteu-se a posição do espectador. Via-se de dentro para fora. Como um corpo que se abria para o público. Remete à instalação realizada no Itaú Cultural, em São Paulo, em 2007, na mostra Itaú Contemporâneo - Arte no Brasil 1981-2006, ocasião em que o artista pela primeira vez criou uma instalação com a ideia de uma casa, ou melhor, uma caverna, em uma clara inspiração na primeira grande instalação de que se tem notícia, a Merzbau (apresentada em Hannover, em 1937). Obra-prima do artista alemão Kurt Schwitters (1887-1948), um artista determinante no desdobramento do processo artístico de Henrique Oliveira. A aproximação poderia se dar com suas colagens delicadas feitas de recortes e pedaços de papel, jornais e cartazes que lembram as paredes e postes sujos das cidades e que esteticamente estariam muito próximas das "colagens" com madeira de Oliveira. A Merzbau trataria grosso modo a ideia de uma grande colagem construtiva e tridimensional, uma casa feita com pedaços de madeira. Uma colagem-escultura que lembrava o interior de cavernas. Ou ainda, os corpos cavernosos constitutivos da vagina. A instalação A origem do terceiro mundo, da Bienal de São Paulo de 2010, de certo modo retoma a ideia da Merzbau ou mesmo a instalação do Itaú Cultural.
É como se fôssemos jogados no túnel em que caiu Alice, no País das Maravilhas. Uma caverna sem fim. É como se fôssemos jogados no abismo, nas entranhas de uma pintura, com todos os seus pigmentos em grande escala. Seriam pinceladas gigantescas. É como se uma pintura de Pollock se tornasse tridimensional é como se estivéssemos sendo jogados dentro do corpo humano. Um corpo feminino mais precisamente. Por dentro de um enorme útero. Situação já antes obtida, como na tela A origem do mundo (de 1866) de Gustave Courbet (1819-1877). É como se entrássemos no corpo daquela figura que vemos apenas parcialmente. Um "meio" corpo de mulher que tem em sua metade, o sexo coberto por uma densa camada de pelos pubianos negros. Para a época, foi uma pintura escandalosa e que ainda continua causando estranhamento para alguns desde 1995, quando veio a ser apresentada pela primeira vez no Museu DOrsay, em Paris. Fica exposta diante dos olhos a visão frontal de uma vagina. Trata-se de um pequeno óleo sobre tela de 46 x 55 centímetros, que representa um plano fechado sobre o sexo e o ventre de uma mulher deitada nua sobre uma cama, com as coxas afastadas, expondo sua vagina, em sua plenitude, sem qualquer viés, mesmo que sutil, de sensualidade. Diferentemente, a "pintura" de Oliveira é empastelada e gigantesca. É uma pintura que pulsa. Um corpo vivo que parece crescer e se expandir. Toma feições fantasmagóricas de uma caverna que nos faz curvar para atravessá-la. Mas também acolhe como um feto no seu interior, como se estivéssemos em útero materno. Não tem nada de erótico. É crua como a tela de Courbet, que não nos incita um desejo sexual - revela um aspecto anatômico da genitália feminina. Não é a imagem da beleza de uma mulher desejável que revela suas partes sexuais íntimas. A mulher em Courbet apresenta-se mais como uma radicalização pictórica da imagem feminina exposta. No trabalho de Oliveira, o que vemos é um processo de transformação da mulher em um objeto orgânico e gerador de vida da origem da vida e do mundo, embora carregue no título uma ironia que faz uma alusão política à condição da existência de um "terceiro mundo". No caso de Oliveira, a exposição do corpo feminino dá-se de maneira mais explícita, expondo o que está do lado de dentro - as partes internas do que seria o órgão sexual da mulher. A pintura de Courbet, antes de chegar ao Museu DOrsay, pertenceu ao psicanalista francês Jacques Lacan (1901-1981), sendo ele o último proprietário, antes de ser finalmente adquirida por aquela instituição francesa, em 1994.
Mesmo Lacan tinha dificuldade em deixá-la exposta em sua casa, diante da sua explicitude. O psicanalista encomendou ao surrealista André Masson um outro quadro, uma espécie de paisagem estilizando as formas femininas de maneira a acobertar a tela A origem do mundo. Lacan cobriu a pintura de Courbet, revelando-a apenas a poucos privilegiados. Henrique Oliveira, pelo contrário, com sua A origem do terceiro mundo, expõe-na em sua plenitude na 29ª Bienal de São Paulo, evidentemente que em outro contexto histórico e social. A ideia da origem do Terceiro Mundo pode ter um viés político ao referir-se à Teoria dos Mundos, cunhada pelo francês Alfred Sauvy. O que seria uma proposta de revolução da Terra tornou-se uma expressão para definir os países pobres latino-americanos, africanos e asiáticos, em uma divisão puramente geopolítica. Mas a questão no trabalho de Oliveira pode ser outra. Mais literal. Atraente e ao mesmo tempo repulsiva, a instalação também faz referência a uma caverna, que é tema constante nos estudos psicanalíticos quando fazem uma referência ao órgão sexual feminino. Mas, quais as relações estabelecidas por Lacan, em seus estudos, tendo por base sua interpretação deste trabalho de Courbet? Por que Lacan guardou esta peça por tanto tempo dos olhos do grande público? São as perguntas que faço aqui e reproduziria a um psicanalista. Por que a visão do órgão sexual feminino ainda causa tanto estranhamento, mesmo se observada sem qualquer viés de erotismo no olho de quem a vê? E a relação de Courbet com Henrique Oliveira não se restringe a estes dois trabalhos. Courbet pintou também muitas cavernas e mares revoltos, nos quais se veem ondas congeladas, como em um flash fotográfico. São paisagens e vistas marítimas com viés romântico e cavernas que nos convidam a penetrar em seus interiores escuros e úmidos. É a imensidão do mundo em suas pinturas com horizontes sem fim a nos subjugar como seres insignificantes na superfície da Terra. Visões bastante românticas, mas também situações de muito realismo que prenunciavam os temas dos artistas impressionistas e surrealistas vindouros.
A obra de Courbet despertou não só o interesse de Henrique Oliveira, mas também o de grandes mestres da pintura impressionista como Paul Cézanne e Édouard Manet. Mestres da pintura moderna, como Picasso, e do surrealismo, como Giorgio de Chirico, e também de Max Beckman e Marcel Duchamp. Também como Courbet, que retratou muitas cavernas, Henrique Oliveira tem um interesse especial por elas, particularmente depois de ter visitado muitas delas no Vale do Ribeira, quando ainda adolescente. Experiências que ainda lhe geram fascínio e repercutem na sua obra. Coincidentemente, enquanto escrevia este texto, deparei-me, no Museu de Arte Moderna de Frankfurt, na Alemanha, com uma retrospectiva de Gustave Courbet. Sua tela A origem do mundo não estava exposta. Parece continuar excluída mesmo de uma grande retrospectiva de tamanha importância, como esta em Frankfurt. Embora citada no texto de parede, o tabu em relação a esse trabalho ainda permanece vivo, dando subsídio àqueles que veem nesse trabalho uma espécie de "maldição" entranhada no mesmo. Uma boa obra de arte é um constante diálogo entre o público e o trabalho do artista, causando, ou não, estranhamento, como em A origem do mundo ou A origem do terceiro mundo, que transformam quem as observa em simples voyeurs. Uma boa pintura ou uma boa instalação é, portanto, capaz de um diálogo sem fim ou uma busca por respostas sem fim. É o caso deste texto que, como tantos outros, não apresenta respostas, mas sim mais questionamentos acerca da obra de Henrique Oliveira. Acredito que o artista é capaz de produzir este ruído com seus trabalhos de arte. Ruídos a nos fazer pensar sem o fim. RESENDE, Ricardo: "tapumes", 2010. In: Prêmio CNI SESI Marcantônio Vilaça 2009/10. Autores: Alcino Leite Neto, Luiz Camillo Osório, Paulo Herkenhoff, Ricardo Resende. Brasília, SESI, pp. 68-71, 2011.
Juliana Monachesi - O pulso da pintura contemporânea (2006)
I swear I"ll give it back tomorrow but for now I think that I"ll just borrow All the chords from that song And all the words from that other song I heard yesterday [The Strokes, "Electricityscape"] As pinturas de Henrique Oliveira têm um paralelo musical nas canções dos Strokes: ambas desviam das regras da tradição sem ironia pós-moderna, antes, utilizando as ferramentas e parâmetros da própria tradição elas não se acomodam aos padrões de funcionamento de suas respectivas linguagens (pintura e rock music) e esta ruptura se evidencia principalmente nas passagens abruptas que ambas realizam. Uma música dos Strokes começa e termina sem preâmbulos nem encerramentos. As pinturas de Oliveira também. Outros paralelos possíveis com os Strokes: apesar de ser uma banda de rock, eles conseguem ser uma banda pop ao mesmo tempo, assim como as pinturas de Henrique Oliveira estão lastreadas em referências históricas da arte do século 20, mas contêm influências da cultura de massa.
Os Strokes apropriam-se do que há de melhor na tradição do rock e o fazem soar atual, tanto quanto Oliveira faz uso das soluções formais mais bem-sucedidas de diferentes momentos da abstração, atualizando-as. "Pensando na pintura gestual feita no século 20, é como se procedimentos como pinceladas, escorridos, velaturas, pudessem ser descontextualizados da história, separados, catalogados e então recondicionados na busca de uma outra ordem pictórica. De uma ordem que embora se reconheça como apenas mais uma possibilidade, consiga se emancipar dos jargões que constituem seus próprios alicerces", explica o artista em texto analítico sobre seu trabalho. Fundamentada neste pensamento, a pintura de Henrique Oliveira seria quase uma colagem, uma vez que as camadas sobrepostas não têm comunicação ou continuidade entre si. Mas, diferente de um Caetano de Almeida, que sobrepõe abstração geométrica a abstração informal para criar um pastiche pós-moderno diferente também de uma Beatriz Milhazes, que acumula camadas de signos sem nem tocar no pincel, produzindo um comentário sobre o barroco ou sobre o decorativo, a pintura de Oliveira é feita de pinceladas, raspagens, empoçamentos, gotejamentos e escorridos. Que tipo de colagem é esta que o artista faz, tão distante dos procedimentos de colagem de Caetano de Almeida e de Beatriz Milhazes? As músicas dos Strokes podem dar uma pista: elas são colagens, como os próprios confessam na letra da música "Electricityscape" -no novo álbum, "First impressions of earth" (2006)-, de acordes desta música e palavras daquela outra, emprestados num dia e devolvidos no outro. Oliveira empresta daqui e dali, devolve tudo "recondicionado", mas ainda apostando na pintura, na "fruição de sua materialidade" e nas "possibilidades construtivas inerentes a seu meio", segundo o artista. Para ele, a pintura pode ser considerada uma área de suspensão de certo determinismo midiático em nossa percepção da realidade, um espaço -enfim- onde pode ocorrer "uma fenda na interpretação do mundo", ousa o pintor. MONACHESI, Juliana: "O Pulso da Pintura Atual". Bien"Art. Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo, n. 18, p. 51, abril 2006.
Coleções Públicas
Queensland Art Gallery / Gallery of Modern Art, Brisbane, Austrália.
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Museu de Arte Moderna - Rio de Janeiro.
Pinacoteca Municipal - Coleção de Arte da Cidade de São Paulo.
Coleção Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia.
Coleção Itaú, São Paulo Coleção Metrópolis / TV Cultura, São Paulo Coleção Museu Afro-Brasil, São Paulo
Formação
Pós-graduação 2007 Mestre em Poéticas Visuais - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.
Graduação 2004 Artes plásticas, bacharelado em pintura - Escola de Comunicações e Artes - Universidade de São Paulo.
Exposições Individuais
2012 Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro.
2012 Realidade Líquida - Galeria Millan, São Paulo.
2012 Ursulinens Prolapse - Offenes Kulturhaus, Linz, Áustria.
2011 Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris, França.
2011 Boulder Museum of Contemporary Art, Boulder, EUA.
2010 Colagens - Alejandra von Hartz Gallery, Miami, EUA.
2010 Galeria Silvia Cintra & Box 4, Rio de Janeiro, Brasil.
2009 Tapumes - Rice University Art Gallery - Houston, EUA.
2009 Flying Circus Gallery - Monterrey, México.
2008 Temporada de Projetos - Paço das Artes - São Paulo.
2008 Galeria Baró Cruz - São Paulo.
2007 11º Festival de Cultura Inglesa - British Council - São Paulo.
2007 Programa de Exposições - FUNARTE - São Paulo.
2006 1ª Mostra do Programa de Exposições - Centro Cultural São Paulo.
2006 Galeria Baró Cruz - São Paulo.
2005 Tapumes - Casa de Cultura da América Latina - Brasília.
2000 Desenhos e Pinturas - FUNARTE - São Paulo.
1998 Pinturas - Universidade Estadual de Londrina. Exposições Coletivas 2012 OIR (Outras Idéias para o Rio) - Parque da Madureira, Rio de Janeiro.
2012 Inside Outfrom the Ground Up - Museum of Contemporary Art, Cleveland, EUA.
2012 Sculpture is Everything - Queensland Gallery of Modern Art, Brisbane, Austrália.
2012 Projeto Travessias - Favela da Maré, Rio de Janeiro.
2011 Projeto Travessias, Galpão das Artes, Favela da Maré, Rio de Janeiro, Brazil.
2011 Art in Brazil (1950 - 2011), Festival Europalia - Palais des Beaux-Arts, Bozar, Bruxelas, Bélgica.
2011 Artists in Dialogue 2: Sandile ZuluHenrique Oliveira - Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC, EUA. 2010 29ª Bienal Internacional de São Paulo, Brasil.
2010 IX Bienal Monterrey FEMSA - Casa de la Cultura de Puebla, México.
2010 3ª Edição Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas. Museu de Arte Moderna, Salvador, Brasil.
2010 IX Bienal Monterrey FEMSA - Centro Cultural Tijuana, México.
2010 3ª Edição Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil.
2010 3ª Edição Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas. Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil.
2010 3ª Edição Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas. Galeria Juvenal Antunes, Rio Branco, Brasil.
2010 3ª Edição Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça - Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia, Brasil.
2010 1 de cada 1 - Galeria Silvia Cintra & Box 4, Rio de Janeiro, Brasil.
2009 IX Bienal Monterrey FEMSA - Centro de las Artes, Monterrey, México.
2009 7ª Bienal do Mercosul - Porto Alegre, Brasil.
2009 Nova Arte Nova - Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.
2009 Gabinete - Museu Vítor Meireles - Florianópolis, Brasil.
2008 Nova Arte Nova - Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro.
2008 Seja Marginal, Seja Herói - Galerie Vallois e Galerie Seroussi, Paris, França.
2008 Something from Nothing - Contemporary Arts Center, New Orleans, EUA.
2008 Exposição de Verão - Galeria Silvia Cintra/ Box4 - Rio de Janeiro.
2008 Arte pela Amazônia - Fundação Bienal de São Paulo - São Paulo.
2008 Projeto Estúdio - Galeria Baró Cruz - São Paulo.
2007 Futuro do Presente - Instituto Itaú Cultural - São Paulo.
2007 CTRL _ C + CTRL_V/ Recortar e Colar - Sesc Pompéia - São Paulo.
2007 La Espiral de Moebius o los limites de la pintura - Centro Cultural Parque de España - Rosário, Argentina.
2007 Ut pictura diversitas, Galeria Marta Traba, Memorial da América Latina - São Paulo.
2007 Itaú Contemporâneo - Arte no Brasil 1981-2006, Instituto Itaú Cultural - São Paulo.
2007 Arte BA / Open Space - Buenos Aires, Argentina.
2006 13º Salão da Bahia - Salvador.
2006 Fiat Mostra Brasil - Porão das Artes, Pavilhão da Bienal - São Paulo.
2006 Paralela 2006 - Parque do Ibirapuera - São Paulo.
2006 Coletiva do programa de exposições - Centro Cultural São Paulo.
2006 Viva cultura viva do povo brasileiro - um olhar sobre a arte brasileira - Museu Afro Brasil, Parque do Ibirapuera - São Paulo.
2006 Prêmio Projéteis FUNARTE de arte contemporânea - Palácio da Cultura Gustavo Capanema - Rio de Janeiro.
2005 Projectiles dArt Contemporain no Espace Brésil / FUNARTE / Ano do Brasil na França - Paris.
2005 5º Prêmio Flamboyant Salão Nacional de Arte de Goiás - Goiânia. 2005 Visualidade Nascente - Centro Universitário Maria Antonia- São Paulo.
2005 Em Trânsito - artistas formados pela ECA/USP - Galeria Olido - São Paulo.
2004 Projéteis FUNARTE de arte contemporânea - Palácio da Cultura Gustavo Capanema - Rio de Janeiro.
2004 9ª Bienal de Artes Visuais de Santos.
2004 Programa de Exposições - Museu de Arte de Ribeirão Preto.
2003 Arte do Novo Milênio - Centro Cultural Guimarães Rosa - Jundiaí-SP.
2003 Interiores - 4 estudantes da ECA/USP - FUNARTE - São Paulo.
2002 5ª Mostra Prêmio Revelação - Museu de Arte Contemporânea de Americana.
2002 Coletiva Espaço Miolo - São Paulo.
2002 Miolo - FUNARTE - São Paulo.
1999 31° Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba.
Prêmios
2011 Prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) - Destaque do Ano, São Paulo.
2009 Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas.
2007 Prêmio Festival de Cultura Inglesa - Conselho Britânico, São Paulo.
2007 Troféu Water Tower categoria artes plásticas - Festival de Cultura Inglesa - São Paulo.
2006 Prêmio aquisição - Centro Cultural São Paulo.
2006 Prêmio Projéteis FUNARTE de Arte Contemporânea - Rio de Janeiro.
2006 Prêmio Fiat Mostra Brasil.
2005 Prêmio Visualidade Nascente - Centro Universitário Maria Antonia.
Bolsas e residências
2013 SAM Art Projects - Paris, França.
2010 The Fountainhead Residency - Miami, EUA.
2009 Artist Research Fellowship (bolsa de pesquisa) - Smithsonian Institute - Washington DC, EUA.
2008 Cité Internationale des Arts - estúdio residência - Paris, França.
2005 FAPESP - bolsa de mestrado - projeto Pintura e linguagem pictórica - técnicas e materiais na arte contemporânea brasileira.
2005 Atelier Amarelo - estúdio residência - São Paulo.
2004 FAPESP - bolsa de iniciação científica - projeto Matéria e Imagem - Uma pesquisa pictórica sob o ponto de vista material.
Fonte: henriqueoliveira.com